Un projet Labex Arts H2H
 
Captures du monde social
Photographie sociale et documentaire des années 1930

Présentation du projet

 

Le projet « Captures du monde social » a pour objectif la consolidation et la contextualisation d’un vaste corpus de photographies disséminées dans de nombreuses collections en France et à l’étranger, qui ont pour point commun l’appartenance de leurs auteurs aux associations de la culture ouvrière des années 1920 et 1930, notamment en France l’AEAR, en Allemagne, les Arbeiter-Fotografen-Vereine et, en URSS, le mouvement Proletarskoe Photo.

Le projet exploitera tout particulièrement la collection Christian Bouqueret, acquise par le Centre Pompidou en 2011. Au-delà de la mise en valeur d’une collection patrimoniale, il s’agit d’étudier les formes d’organisation démocratique de la culture visuelle. À l'heure des débats et controverses sur les pratiques partagées des images et sur les conséquences du numérique sur notre environnement social, il convient de réfléchir au rôle que les mobilisations politiques ont joué dans le passé dans l'évolution des formes et des fonctions des images. Ce projet est de ce fait une contribution à la réflexion sur les rapports entre démocratie, pouvoir et images.

 Plus d’un tiers des photographes représentés dans la collection Bouqueret ont été proches de l’AEAR et de Léon Moussinac, directeur du magazine Regards. Au lendemain du Congrès de Kharkov, Paul Vaillant-Couturier avait créé avec d’autres écrivains l’Association des Écrivains Révolutionnaires, sur le modèle d’associations soviétiques dépendant de l’Union Internationale des Écrivains et Artistes Révolutionnaires. Cette association agrégea bientôt des artistes plasticiens, devint l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, puis, sous le Front Populaire la Maison de la culture, orientant pour une large part, comme l’a montré Pascal Ory[1], la politique culturelle du gouvernement. Si l’engagement de photographes au sein de cette association est méconnu, il n’en reste pas moins essentiel pour comprendre la spécificité de la photographie sociale et documentaire dans la France des années 1930. Par le biais de cette association, ces photographes ont défendu une vision politique de leur activité en considérant la photographie comme une « arme de classe » ; certains d’entre eux ont publié des appels aux amateurs et ont organisé des collectes d’images et des concours d’amateurs photographes ouvriers. Ces organisations ont encouragé les activités de ces photographes en passant des commandes, en proposant des expositions, en publiant leurs photographies dans la presse illustrée et en permettant des débats et réflexions sur les formes et les fonctions de la photographie sociale et documentaire. Le « fonds Christian Bouqueret » ainsi que le fonds Eli Lotar, tous deux déposés au Centre Pompidou, documentent cette histoire.

 

Or, il est impossible de comprendre cette production visuelle sans la placer dans un contexte transnational. Les organisations comme l’AEAR et les APO étaient en effet fortement encadrées par le Komintern, qui exerçait son emprise par le truchement d’Henri Barbusse et de Louis Aragon notamment. Autant que Moscou, le modèle allemand marqua de son empreinte le monde de la photographie, que ce soit par les structures de la presse ou par l’enseignement d’une certaine modernité photographique. Autour de 1925-26, le député communiste Willi Münzeberg décidait de mettre sur pied un important collectif de photographes ouvriers au motif qu’il serait utile de prendre distance par rapport aux agences commerciales qu’il qualifiait de « bourgeoises », notamment en rassemblant les produits de l’activité photographique amateur pour le journal Arbeiter Illustrierte Zeitung. Ces associations, les Arbeiter-Fotografen Vereine, faisaient partie d’un vaste consortium d’organisations culturelles et d’entre-aide ouvrière connue sous le nom de Secours Ouvrier International (Internationale Arbeiter-Hilfe). On y trouvait des associations culturelles et artistiques[2] comme des maisons de production et de distribution de films[3] et des éditeurs de presse[4]. Les photographes-ouvriers, parmi lesquels Walter Ballhause, Hans Bresler, Fritz Brill, Alfred Florian, Franz Höllering, Erwin Hoernle, Albert Hennig, Walter Nettelbeck, Richard Peter Sen., Erich Rinka, Willi Zimmermann, etc. devaient jouer un rôle similaire aux correspondants journalistes ouvriers œuvrant pour la presse écrite. Fondé en 1926, le journal mensuel Der Arbeiter-Fotograf avait pour rôle d’encadrer cette activité. Dans le même temps fut lancé en URSS le journal Proletarskoe Photo, avec les mêmes buts : aiguiser le regard des ouvriers, orienter l’activité photographique vers l’agitation et la propagande.

 

On ignore encore les liens qui ont pu être établis avec les photographes français, artistes connus et reconnus ou simples amateurs. Ce qui est sûr, c’est que le magazine Regards fut créé à l’instigation de Babette Groß, la compagne de Willi Münzenberg, et de Lilly Korpus, toutes deux rédactrices du Arbeiter Illustrierte Zeitung[5]. Ce magazine fédérait autour de lui de nombreux photographes, que ce soit par des associations d’amateurs, les APO, ou artistiques comme l’AEAR. Il faut ajouter le rôle déterminant qu’ont joué à Paris les photographes venus d’Allemagne pour fuir le régime national-socialiste. Ces figures de l’exil comme Gisèle Freund, Loré Krüger, Florence Henri, Germaine Krull, Fred Stein et d’autres encore se sont insérées dans les réseaux communistes ont continué d’exercer la photographie. Elles ont été indubitablement des vecteurs du transfert culturel entre l’Allemagne et la France. Walter Benjamin n’a-t-il pas rencontré pour la première fois John Heartfield à Paris, lors d’une rétrospective qui lui était consacré à la Maison de la culture de la rue d’Anjou en 1935[6] ?

 

Ce contexte transnational apparaît aujourd’hui sous un nouveau jour, notamment grâce à l’ouverture des archives soviétiques et des musées de documentation de la vie ouvrière créés sous la RDA. Les premières se trouvent à Moscou, dans les archives du RGASPI et de la VOKS, comme dans les fonds iconographiques du musée de la Révolution et ceux des Archives de la photographie et du cinéma (RGAKFD) qui collectaient dans les années 20 et 30 des photographies venues de nombreux pays. Les seconds se trouvent dans différentes villes des nouveaux Länder comme Leipzig, Dresde, Zwickau, ou au Deutsches Historisches Museum de Berlin qui a récupéré les fonds de l’ancien Museum für Deutsche Geschichte (RDA). À ces archives s’ajoutent des fonds inédits dans les archives et musées français, comme le Centre Pompidou, des musées locaux comme le Musée d’histoire de Montreuil, ou différentes archives des mouvements communistes. La nouveauté et l’actualité de ce projet sont liées à la mise en relation de ces différentes ressources institutionnelles longtemps déconnectées les unes des autres. À la suite des travaux d’enquête préparatoire que j’ai effectués et des contacts que j’ai pris pour la mise en place de ce projet, il apparaît que cette vaste enquête qui n’a pas été menée jusqu’à présent va produire des résultat inédits auxquels la tradition historiographique, trop monographique, n’est pas encore parvenue.

 

 


[1] Pascal Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire (1935-1938), Paris, Plon, 1994.

[2] Créé en 1928, le groupe ASSO regroupait par exemple George Grosz, Otto Griebel, Carl Lauterbach, Oscar Nerlinger, Otto Nagel et bien d’autres. Son équivalent français est créé en 1932 sous le nom de AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires).

[3] En 1937, Meshrabprom Rus avait produit 160 films de fiction et 240 films documentaires. Il distribuait par exemple les films d’Eisenstein et de Poudovkine. Cf. Sarah Wilson, "Comintern Spin Doctor", The English Historical Review, vol. CXXVII, n° 526, juin 2012, p. 668.

[4] Principalement le Neuer Deutscher Verlag.

[5] C’est ce que décrit Babette Groß dans sa biographie de Münzenberg : Babette Groß, Willi Münzenberg. Eine politische Biographie, Stuttgart, 1967.

[6] Lettre de Walter Benjamin à Alfred Cohn, fin Mai 1935, in : Gesammelte Briefe, vol. 5, p. 102 et suivantes. Je remercie Steffen Haug de m’avoir indiqué ce passage. Voir également John Heartfield, Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen. Eine Dokumentation, hrsg. und kommentiert von Roland März, Dresden 1981, S. 325.

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